גברים, נשים ומסורים חשמליים | קרול ג'יי קלובר | פרק ראשון

תוכן העניינים
הקדמה למהדורת סדרת הקלאסיקה של
הוצאת אוניברסיטת פרינסטון   9
דברי תודה   15
מבוא
קארי והנערים         17
הגוף שלה, העצמי שלו         35
היפתחות         79
הִתחשבּנוּת         126
עין האימה         181
אחרית דבר         239
פילמוגרפיה         247
הערות         255
ביבליוגרפיה         305
מפתח         321

הקדמה למהדורת סדרת הקלאסיקה
של הוצאת אוניברסיטת פרינסטון

תנו דעתכם לכריכות הקודמות של הספר הזה. בראשונה מובא תצלום תקריב חזיתי של תוקֵף מפלצתי — פניו מכוסות בחלקן במסכה, פיו מעוות בצורה מעוררת בעתה, ונראה שהוא מסתכל אלינו ישר בעיניים בעודו מסתער לעברנו. גם בכריכה השנייה פנים מובאות בתקריב, וגם הן מסתכלות אלינו ישר בעיניים, אבל הפנים האלה הן פני אישה, ועיניה מורחבות כמבקשות להביע תבהלה. שני התצלומים הם ניגודים מושלמים. בראשון מציבים אותנו כאובייקט של מה שנראה כתוקף פסיכוטי; בשני מציבים אותנו בתור הסובייקט, כמי שעושים משהו שגורם למבט החרד בעיניה של האישה. הכריכות כמו מביטות זו בזו. הכריכה המפחידה מן המהדורה המקורית של הוצאת אוניברסיטת פרינסטון מ־ 1992 היא זו שהצעתי כדי לסמן את נקודת המבט של הספר על מה שאני מכנה "המשטר החדש" של סרטי אימה: שיטפון של סרטים דלי תקציב — תחילתו באמצע שנות השבעים, ואשר תהיה לו השפעה עצומה על טבעו ועל כיוונו של הז'אנר אחר כך. הכריכה השנייה, שהופיעה זמן־מה אחר כך ובלא תרומה שלי, היא של המהדורה שראתה אור בבריטניה בהוצאת .BFI
    כפי שהתברר, המתח בין שתי העמדות האלה שהכריכות קובעות צפה מראש כי ייווצר מתח בהתקבלות הכללית יותר של הספר בשנים אחר כך. מרבית התגובה בציבור הקוראים התרכזה בפרק על סרטי סְלאשר (slasher) (פרק 1, "הגוף שלה, העצמי שלו"), ובייחוד בדמות שקראתי לה "הנערה האחרונה" (Final Girl). גורלו של מטבע לשון זה קבע מאז במידה רבה, לטוב ולרע, את המסלול האינטלקטואלי ואת המסלול התרבותי במובן הרחב יותר של הספר עצמו. אני אומרת "לרע" לא בגלל מקרי הניכוס של "הנערה האחרונה" במוזיקת רוק ובראפ, ברומנים, במחזות, בסרטים וכדומה, אלא מפני שבמהלך השתלשלות הדברים הזאת היא האפילה על דמויות ועל סוגיות אחרות בספר, ובשל עניין מהותי יותר היא נעשתה בנדודיה "סקיצה כללית" של העצמי הקודם שלה. במנותק ממקורותיה דלי התקציב וממשמעויותיה הפרועות והמטונפות יותר היא נפוצה עכשיו בזירות נקיות יותר ברוב המקרים ויוקרתיות יותר בתורת "נוקמת", "גיבורה פמיניסטית מנצחת" וכדומה. אין בזאת כדי להמעיט בערכם של כמה עיבודים מרשימים מחדש וסקירות משכנעות, אלא כדי לציין כי בחלקו הגדול של השיח הרחב יותר גרסת הסקיצה הכללית חטפה פחות או יותר לא רק את דמותה של "הנערה האחרונה", אלא את הפרק שהיא מופיעה בו, ולמעשה, את הספר בכללותו, אשר לעיתים די תכופות מתייחסים אליו כאל ספר על סרטי סלאשר ועל דמויות הגיבורים הפמיניסטיות שבהם.
    לא שהתיאור הזה של "הנערה האחרונה" שגוי לחלוטין. היא הדמות שאנחנו עוקבים אחרי סיפורה מן ההתחלה עד הסוף, וזו אשר מנקודת התצפית שלה אנחנו רואים את הפעולה; והיא זו אשר בסוף הסרט הורגת את הרוצח (אם כי לעיתים קרובות במקרה יותר מאשר בכוונה). אין צורך לומר, זה נשמע כמו דמות ראשית זכרית יותר מאשר נקבית, ובאמת הייתה זו התפתחות בולטת למן אמצע שנות השבעים: לא רק סרטים מעטים שבהם נערה במרכז הסיפור אלא עשרות מהם. היא נערה נערית, אפילו נקראת בשמות כמו סטיבי או ויל או סְטְרֵץ', ואף על פי כן נערה. כסקיצה כללית לפחות "הנערה האחרונה" אכן נראית משהו כמו גיבור נקבה — פועל יוצא, כפי שנטען, של השיח רב־העוצמה על מגדר בתקופה ההיא, ומעל לכול של התנועה לשחרור האישה.
    אבל סקיצה היא רק סקיצה. מַלאו אותה בממדים של היפעלות רגשית, הזדהות, מקצב וקהל, והתמונה תיעשה קינְקית יותר. אכן, "הנערה האחרונה" מחסלת את הרוצח ברגעי הסיום, אבל חִשבו איך עברה עליה שעה ארוכה מן הסרט עד אז: נרדפת וכמעט נתפסת, מסתתרת, בורחת, נופלת, מתרוממת בכאב ונמלטת שוב, רואה את חבריה וחברותיה מרוטשים ונהרגים בידי רוצחים נושאי נשק, וכן הלאה. "שורדת מעונה" עשוי להיות מונח מוצלח יותר מ"גיבור". או, אם מביאים בחשבון את מרכיב המזל של הרגע האחרון (היא במקרה נתקלת, אגב נפנופים פראיים, בכוס קפה חם או בפריט אחר מסוג זה, שהיא מטיחה אל תוך עיניו של התוקף), "שורדת בשוגג". או, כפי שאני מכנה אותה, "קורבן־גיבור" בדגש על "קורבן". הרגע שבו היא עוצרת את הרוצח הוא רגע נהדר, אבל אם נְדמה לחשוב שההתנסות שלה ושלנו בסרט מצטמצמת להיפוך הזה של הרגע האחרון, פשוט נפספס את העניין.
    העניין הוא פחד וכאב — שלה, ו"באמצעות שליח" — שלנו. כפי שאמר המבקר פיליפ ברופי (Brophy) על סרטי אימה כללית יותר: "העונג של הטקסט הוא בעצם להפחיד אתכם עד מוות — ולגרום לכם לאהוב את זה; חילוף שמתבצע בתיווך של אדרנלין" )ראו עמ' 191 (. באמצעות סבלותיה של "הנערה האחרונה" הסרט מוביל אותנו להזדהות, ולא רק מבחינה נרטיבית אלא גם מבחינה קולנועית. בלי ספק אנחנו רואים חלק גדול מן הפעולה דרך מַצלמת־גוף־שלישי רגילה. אנחנו גם רואים את "הנערה האחרונה" מנקודת הראות של רודפיה, אם כי השוטים האלה מעטים יותר ומרוחקים יותר זה מזה מכפי שהיינו עשויים לצפות, בייחוד אם המושגים שלנו על סרטי אימה נוצרו בתקופה שהראו לנו אין־ספור מראות של נשים מפוחדות מבעד לעיני המענים שלהן דרך "מבט זכרי" סדיסטי יותר או פחות — מראות דומים לזה שעל הכריכה הבריטית ("אחד הדימויים התכופים והחזקים ביותר ברפרטואר של סרטי אימה", כותב ג'"פ טלוט [Telotte] על הז'אנר המסורתי, כפי שאני מצטטת בעמ' 206 , "הוא זה של העיניים הפעורות, הלטושות, של קורבן כלשהי, המביעות אימה צרופה או סירוב להאמין ומעידות על איום תהומי  על עצם העניין האנושי"). מה שמרשים וכמעט חסר תקדים הוא מספרם הרב של השוטים, כמה מהם ממושכים לבלי שאת, הם מְהפכים את הראייה הזאת ונותנים לנו גישה מלאה יותר, רבת־עוצמה וחד־משמעית יותר אל נקודת המבט של הקורבן — למעשה, הם מכניסים אותנו אל תודעתו ואל גופו של הטרף יותר מאשר אל אלה של הטורף. התמונה על הכריכה המקורית של הוצאת אוניברסיטת פרינסטון היא מראֶה מעיניו של הטרף.
    הדינמיקה הזאת נועזת אפילו יותר בסרטי אונס ונקמה כמו אני יורקת על הקבר שלך (I Spit on Your Grave) (פרק 3, "הִתחשבּנוּת"). ג'ניפר, הדמות הראשית בסרט, אישה עירונית ששׂוכרת בית קיץ באזור כפרי בתקווה לסיים כתיבה של רומן, נופלת קורבן לאונס ולמעשה סדום בידי קבוצה של גברים צעירים מבני המקום. מבחינה נרטיבית וקולנועית אנחנו מוצבים לצידה בזמן ההתרחשות. פירוש הדבר, בין היתר, הוא שגם אם אנחנו מקבלים כמה שוטים בגוף שלישי של גופה המעונה וכן כמה שוטים מנקודת הראות של האנסים, נקודת המבט השלטת היא של ג'ניפר, גם בזמן שהיא נאנסת. שוב ושוב אנחנו נאלצים לראות, למשל, מסך מלא פחות או יותר בדימוי של פני גבר עטות לעברנו בעודנו שוכבים על הגב. העניין לא חמק מעיני המבקרים. "במקום שנקבל תקריבים של אישה מבועתת לוטשת מבט אל תוך מצלמה (תחבולה קולנועית סטנדרטית שמזהה את הצופה עם התוקף)", כתב אחד מהם (ראו עמ' 152 בקובץ הזה), "הסרט מציג שוטים דומים של פניהם המאיימות של האנסים; כך נכפית על הצופה עמדת הקורבן, ולא זו של הנבל". מבקר אחר כתב (ראו עמ' 152 בקובץ הזה): "הגברים דוחים בצורה מבחילה כל כך, ומעשי האונס כה מייסרים, מתמשכים ומוצגים בצורה בוטה, עד שקשה לדמיין את רוב הצופים הזכרים מזדהים עם המְבצעים, בייחוד כאשר המבנה הנרטיבי של הסרט והמיזנסצנה כופים על הצופה לראות את הפעולה מנקודת המבט של ג'ניפר" (יש לציין כי הג'ניפריות בסרטי אונס ונקמה קרובות להיות "גיבורים" יותר מ"הנערות האחרונות" בסרטי סלאשר וממלאות את שאריתם הארוכה של הסרטים בתכנון ואחר כך בהוצאה אל הפועל של הנקמה באלה שתקפו אותן).
    ומי היו הצופים האלה? בעיקר גברים צעירים, ובאורח אופייני בני נוער. הצפייה בהמנסרים מטקסס (Texas Chainsaw Massacre) (סרט הסלאשר הראשון וסרט האימה הראשון מכל סוג שראיתי ואשר אפשר לשייך אותו ל"משטר החדש") באולם גדול עם קהל חי היא חוויית הצפייה המטלטלת ביותר שהתנסיתי בה מעודי בקולנוע. לא מפני שהצופים הגיבו בצורה לא רגילה, אלא בגלל חוסר ההתאמה בין מי שהם ובין מה שצפו בו וההשתמעויות של האי־התאמה הזה. נראה שגברים או לפחות כמה גברים מוכנים להסכין עם נשים כממלאות מקום יותר משהיה מקובל לחשוב —
ויותר משהביעו צורות קולנועיות גבוהות יותר. זאת אומרת, הצופה הזכר, יותר משהיינו עשויים לצפות, הראה נכונות להרגיש את עצמו בצד המקבל של פעולות ברוטליות ומשפילות זו אחר זו ובהן חדירה מינית. מערכת הדימויים הפאלית הפרועה בסרטי סלאשר )מסורים חשמליים, סכינים, מקדחות וכדומה( היא סוג של עלה תאנה המכסה על העבודה האמיתית שלהם: להעמיד את הצופים בהם לצידה של דמות נקבית ולתת להם מנה אחר מנה של מזוכיזם נשי, כביכול, מן הסוג הקיצוני ביותר (מלבד יוצאים מן הכלל מעטים ובולטים הסרטים האלה גם נכתבו וגם בוימו בידי גברים). לא פלא ש"הנערה האחרונה" היא נערית. התכונה הזאת עושה אותה לכפיל קרוב ברוחו לזָכָר המתבגר. כפי שאני מנסחת זאת בספר, היא "נשית דייה להפגין בדרך משביעת רצון, דרך שאינה זוכה לאישור אצל זכרים בוגרים, את רגשי האימה והתענוגות המזוכיסטיים של הפנטזיה המונחת ביסוד הדברים, אבל לא נשית עד כדי לערער את המבנים של כשירות ומיניות זכריות". ועוד: "לראות ב'נערה האחרונה' התפתחות פמיניסטית... עקב המשמעות הפיגורטיבית שלה, זהו ביטוי גרוטסקי במיוחד לתקוות שווא. היא פשוט בדיון מוסכם, והשימוש בה מצד הצופה הזכר בתור כלי לפנטזיות הסדו־מזוכיסטיות שלו עצמו הוא מעשה של רמייה, אולי
על־זמנית" (ראו עמ' 66 ו־ 68).
    ממרחק של עשרים שנים בערך הייתי נסוגה מעט ממידת החומרה של המשפט האחרון. שכן אף על פי שאני ממשיכה להתפעל מן הדרך שדמויות נשים על המסך מנוצלות באכזריות כה רבה לשם תחושות הגוף־שלה־העצמי־שלו, השאלה במבט לאחור, בהינתן הטרנספורמציות של מין או מגדר בחיים הממשיים בעשורים שחלפו מאז, היא אם ההעזה של המהלך בסרטי סלאשר הייתה מעשה של רמייה או של הודאה או של משהו ביניהן. הימצאה של ההודאה על סדר היום של המשטר החדש של סרטי אימה ניכר על פי תת־ז'אנר אחר של סרטי אימה: סרטי דיבוק (possession). סיפורי ה"היפתחות" האלה (הנושא של פרק 2) מספרים על גברים אשר במהלך הסרט מגיעים לידי קבלה ואפילו אימוץ של צד בעצמם  שהם בזו לו לפני כן: הצד האי־רציונלי, הרגשני, הרגשי, הרוחני, הפגיע — צד שמיוצג ייצוג קיצוני בידי הנשים אחוזות השדים הנוכחות בחייהם, וכזה המוצג בגלוי במונחים של וגינה, של רחם ושל וסת. הגבר שיכול להיפתח אל העולם הזה הוא גבר שיכול להציל לא רק את האישה מן השדים שלה, אלא את עצמו מהתאבדות רוחנית או ממשית. אלה הם סרטים דידקטיים, והפרויקט הנשי בהם נמצא היישר בחזית.
    יש לבחון את "הנערה האחרונה" בסרטי סלאשר בהקשר של התת־ז'אנרים האחרים האלה. כשבוחנים אותם יחד, הסרטים האלה מציעים נוסחים מדומיינים שונים של איך זה, או איך ייתכן שזה, להיות אישה — לקבל וסת ולהיות בהיריון, להיות פגיעה לאלימות גברית ולעמוד בה, לעבור התקפה מינית. מה שסרטי אימה מן המשטר החדש הראו לנו הוא שלפחות כמה קהלי זכרים הראו נכונות לשחק בכאילו בתחושות האלה. בשום פנים לא ברור אם הדבר טוב או רע לנשים, אם מביאים בחשבון שאין מנוס מן החלק הזה ומחלקים אחרים בזהות שלנו. ההשתמעויות הפוליטיות בנוגע לפמיניזם ולתאוריה של קולנוע ומקומם של סרטים כאלה בהיסטוריה של הקולנוע כללית יותר הם נושאו של הפרק המסיים את הספר "עין האימה" (The Eye of Horror) — ו־eye מציינת גם I (אני).
נראה ש"הנערה האחרונה" חטפה גם את ההקדמה החדשה הזאת למהדורת סדרת הקלאסיקה של הוצאת אוניברסיטת פרינסטון. אולי כך יאה, אם מביאים בחשבון שבלעדיה קרוב לוודאי שלא הייתה מהדורה כזאת. וייתכן שאחרי כל נדודיה המילה האחרונה מגיעה לה.